DOSSIERES

Peter Huchel y Aleister Crowley

1. ¿Quién es Peter Huchel?
2. Entrevista con Peter Huchel
3. Algunos poemas de Peter Huchel
4. ¿Quién ese Aleister Crowley?
5. Rodin según Crowley
6. Algunos poemas de Crowley

Peter Huchel

Peter Huchel, Carreteras, carreteras

Prólogo de Michael Hamburguer, traducción de Pablo Villadangos.  

      Peter Huchel, que desde hace muchos años es sólo un nombre obligado de todas las antologías de poesía alemana publicadas en español, es con toda seguridad el poeta alemán del presente siglo que mejor personifica la tragedia de la división de su país tras la segunda guerra mundial. En efecto, nacido en 1903 en Berlín de una familia de clase media, y desde muy pronto volcado en un ideario de izquierdas -estudió literatura y filosofía en Berlin, Friburgo y Viena-, escribió su primer libro con el mismo ascenso del nazismo, se vio arrastrado por la vorágine de la guerra, que tan bien refleja en sus poemas, y tras desertar fue apresado por el ejército soviético.  En la Alemania oriental encontró un cauce para su trabajo intelectual, primero como hombre de la radio y luego como director de la más prestigiosa revista literaria, Sinn und form, a cuyo frente estuvo hasta que cayó en desgracia y fue obligado a un vergonzoso confinamiento del que se libró gracias al Pen Club y a la presión de los intelectuales occidentales. Un libro en homenaje suyo publicado en 1968 recoge aportaciones de Ernst Bloch, Paul Celan (tres poemas incluídos en la edición), Heinrich Böll, Walter Jens, Gunter Eich, Nelly Sachs, Karl Krolow, M. L. Kaschnitz etc.

       Sólo fue tras su liberación cuando su poesía empezó a ser reconocida en Europa, tras una serie de viajes y lecturas, siendo ya el más eminente poeta de la otra Alemania, en la que paradójicamente sus obras estaban prohibidas. No se trataba, sin embargo, de una obra política antes que arraigada profundamente en la historia; como dice su traductor al inglés, el prestigioso ensayista de origen alemán Michael Hamburguer,  “Huchel nunca se conformó con capturar la experiencia inmediata.  Entre otras cosas, todo el corpus de su poesía equivale a una autobiografía imaginaria, a un dar fe de la historia de la que fue participante y víctima; pero siempre con tan poco énfasis como era posible en los datos meramente personales y circunstanciales en sí mismos.  No la confesión, sino ese dar fe fue su objetivo constante.  Tampoco hay una diferencia real entre los poemas con un escenario inconfundiblemente tópico - como aquellos acerca del fin de la Segunda Guerra Mundial, la retirada de soldados y civiles de las provincias orientales, o aquellos acerca del periodo de virtual residencia vigilada de Huchel - y poemas, como los shakespearianos, acerca de figuras históricas o míticas.  La Ofelia del poema de Huchel es tanto la suya propia - una víctima de la división política de Alemania - como de Shakespeare, y lo mismo se puede decir de sus figuras chinas antiguas, griegas antiguas o medievales.  Cualquiera que sea el tema aparente del poema, Huchel se preocupa siempre de los procesos recurrentes de la naturaleza y de la vida humana en relación con esos procesos. Los anacronismos deliberados y los cambios de escena en algunos de los poemas últimos sirven para establecer esa conexión entre civilizaciones y épocas diferentes”.

                                                                                                                                                           E. I.

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Entrevista con Peter Huchel

                                        CONTRA CORRIENTE

                                                                   Entrevista hecha por Hansjakob Stehle

       Callado, retraído y a veces casi huraño cuando le visitaban amigos, conocidos y curiosos, Peter Huchel pasó su primer año en Occidente como huésped de la “Villa Massimo” en Roma.  Estaba escribiendo un libro de poemas y no quería que le distrajera nada, y menos aún las sombras del pasado.

El poeta Huchel, que nunca quiso ser un político, cayó en 1945 -por así decir, por una casualidad histórica- en el engranaje político-cultural de los comunistas de Alemania oriental, a cuyo partido él nunca perteneció.  La revista  Sinn und Form (Sentido y Forma), que dirigió a pesar de muchas dificultades de 1948 a 1962 y cuyos catorce años de existencia se han convertido en parte de la historia literaria alemana, sigue ligada a su nombre.

Todavía hoy, a sus setenta años, el poeta sigue sin convertirse en un político, en un ideólogo de esta o aquella tendencia, al que las palabras le salgan de sus labios fácil o frívolamente.  Lo que él - después de un año de silencio autoimpuesto - me ha contado en largas conversaciones y me ha autorizado a anotar, se corresponde probablemente poco con la imagen que los propagandistas - de aquí y de allí - se hacen de Peter Huchel.  No se trata únicamente de una historia privada, sino de parte de la historia de la posguerra alemana.

Casi ocho años he estado viviendo en mi casa de Wilhelmshorst cerca de Potsdam en un aislamiento total: sin correo, sin libros.  El confidente vivía enfrente.  De los pocos amigos que me visitaban, él anotaba todas las matrículas.

Y sin embargo, en los primeros años como redactor jefe de Sinn und Form,  1949-50, yo había trabajado a plena satisfacción de los círculos oficiales.  Es cierto que hubo críticas, y también ataques, pero después también muchas alabanzas.  Yo dirigía la revista sin tomar en consideración las relaciones personales, incluso aunque a Johannes R. Becher, que era entonces presidente de la Kulturbund (Asociación para la Cultura), le hubiera gustado hacer de ella una revista-Becher.

¿Cómo definiría el principio que guió esa revista en sus comienzos?  ¿Qué pretendía con ella?

En realidad, yo no quería nada.  Entonces, en 1948, era director de emisiones de la radio berlinesa, y Becher me quiso nombrar redactor jefe.  Los mandos culturales soviéticos dieron importancia al hecho de tener un director que no estuviera en el partido.  En realidad, yo no tenía ninguna gana, pero Becher no renunciaba a mí: al principio quería llamar la revista Maß und Wert  (Medida y Valor) - así se llamó una revista que había editado Thomas Mann en el exilio suizo.  Pero Mann no nos cedió el título y Becher bautizó la revista finalmente Sinn und Form.

¿Tenía ese título el significado de un programa?

No. A mí me resultaba demasiado ambicioso, demasiado formalista. A pesar de todo, el primer número se hizo completamente a mi gusto, y Becher también estaba contento. Pero después del segundo número ya empezaron los primeros ataques.  Según la opinión del partido, yo había publicado demasiada literatura de Occidente.  Algunos ensayos de Benjamin, Adorno, Horkheimer, Lukács, Herbert Marcuse, Bloch, Hans Mayer y Ernst Fischer generaron desconfianza.  Publiqué el ensayo de Bert Brech sobre Barlach, cuya publicación había rechazado Neues Deutschland  (Nueva Alemania), órgano central del SED.  Por aquel entonces, en la RDA la consigna era: quien es partidario de Barlach apoya el imperialismo americano.  Por eso, Becher me mandó llamar y me insultó.  Seis u ocho años más tarde, Barlach era tolerado de nuevo y el ensayo de Brecht sobre él se encontraba en todos los libros de texto.  La política cultural cambiaba constantemente: lo que hoy estaba bien, mañana ya no lo estaba y pasado mañana lo volvía a estar.  Yo mantuve el rumbo: sabía que iba, en ocasiones desesperadamente y con los remos crispados, contra corriente.

A pesar de todo, Sinn und Form siguió publicándose.  ¿Se debía esto a que tenía protectores poderosos?

Sí, yo diría que sí -en tanto que se refiera a Becher.  Aproxi-madamente hasta el quinto año, hasta mayo de 1953.

Eso fue poco después de la muerte de Stalin, cuando, no obstante, la política cultural estalinista estaba todavía en su punto álgido - ¿qué ocurrió entonces?

Se utilizó un viaje que había emprendido a Moscú para despedirme sin preaviso. Yo había partido sin saber nada. Mi mujer, que trabajaba como redactora en Sinn und Form,  recibió junto con la carta de despido también el texto de una autoin-culpación -firmada con mi nombre -, que tenía que publicar en el número siguiente.  Fue a ver a Becher, quien insistía en publicarla, y le dijo que pensara que cualquiera reconocería por el estilo que ese texto no había sido redactado por mí.  En aquel momento, Becher se traicionó de pronto y le gritó a su secretario de Estado Alexander Abusch, que se encontraba en aquel momento en la habitación: ¿Pero qué has escrito?  ¡Así no lo podemos publicar!  Por lo tanto, Abusch fue el autor de mi autocrítica.  En esas con-diciones, cuando volví de Moscú estaba decidido a dejar la redacción.  Pero entretanto, Bert Brecht había intervenido y me suplicó que no abandonara la revista en aquel momento: Brecht decía que ésta era, igual que su Berliner Ensemble, una buena carta de visita para la RDA.  En el curso de una penosa reunión se produjo una violenta confrontación entre Brecht y Abusch.  Nunca antes había visto a Brecht tan furioso -aún hoy preferiría no describir los detalles concretos.

¿Pero cómo podía orientarse un hombre como Brecht en un ambiente como ése?

Para él, el teatro era lo más importante -por eso estaba dispuesto a transigir.  Él contemplaba la política cultural de la RDA únicamente en relación a sí mismo.  Veía la RDA como una gran obra en construcción en donde había que ordenar todavía muchas cosas.  El mismo intervino una y otra vez, intercedió por los detenidos.  Por supuesto, a un Bert Brecht se le escuchaba, pero no ocurría nada.  Él mismo tenía privilegios y había sido suficientemente listo como para procurarse un pasaporte austriaco antes de ir a la RDA.  Hasta su muerte (1956) intercedió una y otra vez por Sinn und Form,  ya que los ataques no cesaron nunca.

¿Pero por qué temía el SED tanto a una revista literaria que sólo tenía una tirada de seis mil ejemplares, de los cuales un tercio se enviaba - como “cartas de visita” - a la República Federal?

El reproche era siempre que nosotros -como ellos se expresaban- pasábamos de largo, fuera de tiempo, ante los problemas actuales.  Una y otra vez había reuniones en la Academia y yo tenía que informar, en 1958, por ejemplo, sobre los diez primeros años.  Entonces, Alexander Abusch hizo una pregunta cuya res-puesta ya sabía él mismo:  ¿No ha celebrado usted por lo menos una vez el aniversario de Walter Ulbricht?  Yo contesté que no y entonces el profesor Kurella cogió los cuadernos con sus cuidados dedos, los alzó muy alto, los dejó caer y gritó: Durante todos estos diez años no se ha mencionado la existencia de la RDA (lo cual, a propósito, no era cierto).  Es cierto que no tuve nunca censura -excepto la que yo mismo me imponía.  Pero publiqué -eso lo reconozco- algunos ensayos que estaban en contradicción con la línea oficial, publiqué pocos poemas, prefería el ensayo marxista con fundamentos reales.

¿Aunque usted mismo no era marxista?

Yo no lo diría así.  Naturalmente, yo no podía aceptar esa clase de marxismo vulgar.

Incluso su propia poesía no me parece llevar en modo alguno el sello marxista, ni en el sentido oriental ni en el occidental.

En esto tampoco comparto su opinión completamente.  Pues mi poesía se ha ocupado constantemente del proletariado rural pobre, de los gitanos, segadores, criadas, albañiles y no ha sido nunca pura poesía de la naturaleza.  Naturalmente, su expresión no estaba conforme con la línea del partido de entonces.

¿Pero entonces, hay todavía una oportunidad para la poesía en nuestro mundo?  ¿Sobre todo en el ambiente específico que predomina en la RDA?

Bueno, no sólo hay poesía de partido.  En todos esos países -estoy pensando sobre todo en Rusia, Checoslovaquia y Polonia- han pedido la palabra en los últimos años talentos sorprendentes y fertilizado también la poesía occidental.

¿Pero genera esa poesía aún un efecto social?  ¿No es, incluso allí donde aparece socialmente comprometida, esotérica en el fondo?

La poesía se ha escrito en toda época sólo para unos pocos.  La poesía propiamente dicha se ha compuesto siempre únicamente de sonidos de palabras y metáforas, y el poeta nunca ha pensado para quién escribía. Simplemente, escribía.

Precisamente en eso se diferencia de manera esencial su concepción, me parece a mí, de la orientación político-cultural del SED.

Sí, esto se manifestó de manera evidente en 1959, después de la conferencia de Bitterfeld.  Yo sabía que había sonado la última hora para Sinn und Form.  Sólo se esperaba todavía a que el Muro estuviera en Berlín.  Por supuesto, el fin fue muy distinto de como se representó entonces en la prensa occidental.  En julio de 1962, Willi Bredel, el entonces presidente de la Academia Alemana de las Artes, y su director, el Dr. Hossinger, propusieron un extraño arreglo: Bodo Uhse tendría que tomar la verdadera jefatura de la redacción, yo tendría que quedarme formalmente como segundo redactor jefe.  Se me dijo: sólo hace falta que venga un par de horas cuando el número ya esté terminado y recibirá el mismo dinero.  Yo conocía ese truco estalinista y rechacé esa clase de soborno.  En los años siguientes, cuando ya estaba aislado en mi casa, también se repitieron muchas veces esa clase de proposiciones.  Yo sabía que si les daba la mano se tomarían inmediatamente el pie.

Y después pasaron cosas peores.  Cuando en 1963 se me con-cedió el premio Fontane de Berlín Occidental, el profesor Alfred Kurella en persona se presentó el 23 de abril en mi casa de Wilhelmshorst y dejó caer amenazas poderosas para obligarme a rechazar el premio: dijo que él ya había visto a algunos ir a la muerte debido a su falso orgullo. Después de una violenta discusión le dije por fin: “Yo no pertenezco a su iglesia y por eso tampoco estoy subordinado a su congregación de santos - ¡haga el favor de salir de mi casa!”  Kurella se fue.  Pero tan sólo media hora más tarde volvió su limusina del SIS y el chófer me entregó una carta que Kurella había evidentemente escrito antes de su visita y cuyo original he conservado hasta hoy.  En ella se dice:

 Academia Alemana de las Artes

Sección Arte Poética y Cuidado de la Lengua

-El Secretario-

Berlín, 23 de abril de 1963

Querido Peter Huchel:

Durante todo el viaje de vuelta no he podido evitar el siguiente pensamiento: con su actitud, repetidamente demostrada hasta ahora, hacia nuestra república y hacia una Alemania antifascista tiene que comprender usted que debido a los actos conmemorativos del senado de Berlín Occidental ha surgido un hecho nuevo que usted no puede aceptar.

Le admito que usted pudo aún actuar de buena fe cuando Rudolf Hartung le pidió en nombre del jurado de la Academia su consentimiento a la concesión del premio, pero ahora las cosas son diferentes.  Durante nuestra conversación he llamado su aten-ción varias veces sobre ello: el premio es actualmente un premio del Senado de Berlín Occidental, del Senado de Brandt.  Usted ha hablado repetidamente sobre dignidad y orgullo.  No puede herir ni su dignidad ni su orgullo tomar de nuevo posición respecto del nuevo estado de las cosas y escribirle a Rudolf Hartung más o menos de la siguiente manera: usted ha considerado la decisión del jurado una apreciación de su obra poética.  Pero entretanto el premio ha sido traspasado y se concede a través del Senado de Berlín Occidental.  Usted debe abstenerse de calificar políticamente a ese senado.  Pero usted no puede aceptar ningún premio de las manos de ese gremio político, cuyas acciones van en contra de sus convicciones políticas.  Por esta razón, usted tiene que anular, con la expresión de su pesar al jurado, su aceptación del premio.

Esto no tiene que ser un “borrador” -más o menos de esta manera escribiría yo en esta situación una carta de esta clase.  Pero en cuanto al contenido, éste es el paso que debe dar el Peter Huchel que conocemos y hemos aprendido a apreciar como poeta y como compañero de lucha de muchos años en el combate contra el fascismo y la guerra.

Puede estar seguro de que por medio de un acto de esa naturaleza usted no sólo se volvería a ganar a muchas personas de nuestra república, sino que se aseguraría la aprobación y la consideración de muchas personas que son, con nosotros y con usted, contrarios a una política como la que representa el Senado de Brandt.

Por el contrario, nos será difícil, si usted no se distancia de esa manera del Senado de Brandt, hablar con usted acerca de todas las cuestiones puntuales que ha formulado durante nuestra conversación en forma de desacuerdos, quejas, ofensas.

Le agradecería que reflexionara otra vez con mucha calma sobre esta petición principal de mi visita y que comunicara su decisión definitiva a lo largo de la mañana de mañana (miércoles) al Dr. Hossinger. Con la esperanza sincera de que se nos  siga  reco-nociendo la base común de una actitud antifascista se despide

Atentamente,

                                                        (Professor Kurella)

A esa carta no reaccioné de ninguna manera.  Y a partir de aquel día ya no recibí ningún correo, ninguna revista más.  Después de que el 28 de mayo de 1963 fuera reprendido oficial y públicamente en la conferencia de delegados de la asociación de escritores, el concejo municipal de mi lugar de residencia, Wil-helmshorst, también se sintió animado a pasar a represalias personales.  Una noche de niebla se presentó un pequeño funcio-nario con tres policías y un camión y se llevó de una habitación que habíamos alquilado para ello mi archivo personal completo.  Cartas de Thomas Mann, de Brecht, de Bloch y Döblin, todos los números de Sinn und Form,  los diccionarios.  Yo lo presencié y protesté airadamente, pero el funcionario había aprendido su discurso de memoria: citó a Kurt Hager, que me había llamado el “lord inglés de Wilhelmshorst”, invocó el sexto congreso del partido, en donde yo había sido acusado de ser un traidor a los trabajadores.

¿Y qué fue de su archivo?

Un día, el juzgado de primera instancia de Potsdam me envió una queja del ayuntamiento: yo no había pagado el alquiler de los locales en donde almacenaba ahora mis papeles.  Dejé que la cosa llegara a juicio - un asunto pequeñoburgués, kafkiano.  El juez no tenía ni idea de qué se trataba. Le dije: me han abierto los arma-rios, quitado mis papeles.  El juez gritó: usted está insultando a los órganos del estado.  No puede fundar una editorial subversiva. . . nunca había oído hablar de Sinn und Form.  Una escabina salvó la confusa situación al recordar al juez que los desahucios estaban absolutamente prohibidos en la RDA.  Todos estaban perplejos, el juez dictó rabiosamente un acto de conciliación: yo debía pagar los costes de transporte y las costas del juicio, el ayuntamiento renunciar al alquiler.  Las costas del juicio se fijaron -¡conforme al peso del papel usado!- en nueve marcos.  Cuando insistí en que quería remplazar esa suma por tres días de cárcel, la situación se le hizo vergonzosa al juez, levantó la sesión y nunca más volví a oir nada del asunto. Por lo menos, ahora sabía dónde se había que-dado mi archivo: lo encontré en un viejo cobertizo para verduras, todo abierto, diseminado, las cartas las tuve que recoger de entre el polvo, encima de algunos libros había una capa de moho de un dedo.  Fui a ver al alcalde y le puse un libro delante de sus narices: antes había quema de libros, hoy en día enmohecimiento de libros, le dije.

¿Seguramente, todo esto no mejoró el humor de las autoridades de la RDA?

No, pero tengo que ser justo: si aquella tarde hubiera cogido el teléfono, llamado a Kurt Hager y le hubiera dicho: aquí unos antiguos nazis, que hoy pertenecen a  su partido, se llevan mi archi-vo y se remiten a sus palabras en mi contra -entonces se hubieran enviado inmediatamente un par de coches y se hubiera impedido el asunto.  Pero yo no quería ningún privilegio, ahora era un simple ciudadano. Yo había hecho mi trabajo según mi leal saber y entender y  se me había arrojado al montón de escombros. Si esa gente no estaba contenta conmigo, entonces debía dejar que me fuese - yo quería irme.  Pero ellos no renunciaban a la esperanza de que trabajara quizás de nuevo para ellos en algún otro lugar. Por supuesto, también había gente que me odiaba.  Todas las cartas que yo escribía pasaban por las manos de Gotsche, el secretario personal de Ulbricht. Creo que esos amargos años se los debo a él.

¿Por qué se le permitió, a pesar de todo, salir del país de repente en abril de 1971?

Siempre se habían hecho esfuerzos desde Occidente: ciertos círculos habían querido incluso pagar un rescate por mí.  Pero un abogado que actuaba de mediador en estos asuntos llegó a la conclusión de que en mi caso no había nada que hacer: decía encontrarse con un muro de desconfianza y cólera.  Y sin embargo, después el permiso llegó de repente: alguien había entregado al Times  de Londres una carta que había sido escrita a Ulbricht, y allí figuraba ahora el “Llamamiento a Ulbricht” -eso probablemente hizo efecto. La indicación vino de muy arriba, y ahora querían librarse de nosotros lo más pronto posible. Nosotros lo notamos y pusimos nuestras condiciones. Queríamos llevarnos sin control algunas cajas, sobre todo con correspondencia.  Yo ya había quemado cuatro mil cartas en el jardín, pero mi mujer luchó por ese permiso con el Ministerio del Interior, con la ciudad de Potsdam, con la Academia de las Artes, y al final también conseguimos eso.

¿Usted salió del país con un pasaporte de la RDA válido por diez años - ¿desearía aún regresar otra vez?

Es amargo tener que emigrar a mi edad. Allí, cerca de Wilhelmshorst, estaba la granja de mi abuelo donde pasé mi niñez.  He abandonado el paisaje y muchos amigos que ya no voy a volver a encontrar aquí.  Pero para mí ese vergonzoso aislamiento era insoportable, la manera de tratar a las personas, de gobernarlas.  Y una y otra vez venían a mi casa altos cargos, incluso con rango de ministros, y cuando me quejaba, pasaban de largo sobre ello e intentaban conversar apaciblemente.  Esta clase de bajeza estalinista me sublevaba.  Y por ello no desearía regresar nunca más.

¿Mira usted retrospectivamente con amargura a la RDA o ve también señales de esperanza?

Hace poco me visitó aquí en Roma alguien que venía de allí.  Me dijo que yo me había convertido en la víctima de la más larga sequía de la RDA: hoy en día con Honecker ya no sería posible lo que a mí me ocurrió.  Dijo que se vive mejor, más libremente, que los escritores pueden volver a viajar - pero yo lo dudo.  A pesar de todo, parece que la situación se ha suavizado algo y eso es lo único que les deseo a los muchos amigos que dejé allí.

                                                                                                                                                            (1972)

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Dos poemas de Carreteras, carreteras

A LOS SORDOS OÍDOS DE LAS GENERACIONES

INFORME DEL PÁRROCO SOBRE  LA DECADENCIA DE SU CONGREGACIÓN

Cuando Cristo descendió ardiendo de la cruz-

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¿Quién es Aleister Crowley ?

"En lo físico soy un cobarde, pero yo mismo me he expuesto a todas las formas de enfermedad, accidente y violencia; soy elegante y delicado, pero me he obligado a mí mismo a solazarme en perversiones sucias y repugnantes, y a devorar excrementos y carne humanos. En este momento desafío al poder de las drogas a turbar mi destino y a distraer mi cuerpo de su obligación. También soy débil en lo mental y en lo moral, cuya educación en edad infantil fue tan horrible que supuso la transformación de toda mi voluntad en un odio sin restricciones, al tiempo que mi primigenia humanidad, no ejercitada, convertía mi mente y mi alma animal en algo parecido a un elefante en celo que ha roto la empalizada. Y si he sojuzgado cada una de las particularidades de mi mente, y me he construido una moralidad más severa que cualquiera de las que existen en el mundo, ha sido sólo en beneficio de la absoluta libertad de cualquier código de conducta"1

Así definía su persona el propio Aleister Crowley en 1921, cuando en su Abadía de Cefalú (Sicilia) pronunció el juramento e inició el ritual de Ipsissimus, o su "auténtico yo". Crowley contribuyó con sus desmedidas acciones, su teatralidad y su vida a la elaboración de su leyenda. Su vida era su obra de arte, y su vida suplantó a todas aquellas actividades mediante las cuales pretendía obtener reconocimiento público. Si hemos de hacer caso a John Symonds, su albacea y solvente biógrafo, Crowley "necesitaba desesperadamente la fama"2; y puede ser que semejante anhelo, tan humano y, a veces, tan torpe, convirtiera los cincuenta años que van desde su ingreso en el Trinity College hasta su muerte, en 1947, en un ciclo, metafórico, semejante al de Sísifo: empujar la piedra que, al caer, le permitirá volver a empujar la misma piedra.

No es lugar éste para redibujar la biografía de Edward Alexander Crowley (1875-1947), mago, poeta, alpinista, experto en drogas, viajero y cuantos títulos más quieran añadirse. Su vida ha sido rescatada desde el punto de vista más estrictamente biográfico, como han hecho Symonds o Wilson, y desde el del más absoluto y vacío de contenido marketing comercial. Baste recordar, en este sentido, la tantas veces citada fotografía de Crowley con la cabeza rapada que figura por expreso deseo de John Lennon en el Sargeant Pepper, o la nunca explicada atracción que el líder de The Beatles sentía por el edificio neoyorquino Dakota, a cuya puerta moriría, y en el que Crowley viviera un tiempo durante su estancia en los Estados Unidos. Una y otra visión de su vida, la descriptiva o la colorista son, de algún modo, fiel reflejo de la controvertida mise en scène de una existencia que, como dije en otro lugar, es en sí misma una paradoja3 .

De hecho, cualquier desocupado -y preocupado- lector que se acerque a líneas escritas casi cincuenta años después de la muerte de Crowley en el prestigioso The Times Literary Supplement podrá comprobar cómo la "mala fama" precede a su vida, y no digamos a su obra. Fiona MacCarthy, en 1990 y en la citada publicación, iniciaba su reseña del libro de Symonds asegurando que "su vida entera [la de Crowley] fue una suerte de representación estelar al estilo de Peter Cushing"4; o, dos años más tarde, y postergado a la sección "In Brief" un libro de Kenneth Grant sobre su maestro, el articulista abría fuego en su columna con esta pregunta: "¿Puede alguien, todavía, tomarse en serio a Aleister Crowley?"5 . El lastre de lo biográfico y de cierta historiografía que apela, para su justificación, a la sociología o la psicología han convertido, sin duda alguna, a Aleister Crowley, la "Bestia 666", en un producto más apetecible para su exhibición como figura central de película de serie B que como objeto de estudio en cuanto a lo que dicha figura pueda haber aportado a las letras (novela, cuento, memorias o poesía) o a las artes plásticas (pintura), actividades a las que dedicó una parte de ese tiempo que fue su vida y que ahora, como desde hace ya más de noventa años, situamos en la zona oscura para, de este modo, brindar sólo una imagen plana, grotesca y deshumanizada. O, como dije, una paradoja. La "fama", si es que le alcanzó, la mala fama, fue la respuesta de la sociedad victoriana y postvictoriana a la vida de Crowley, nunca a su creación artística, que siempre fue juzgada bajo el precedente de las manos de las que había nacido. Para él, el mundo anglosajón se componía de "un conjunto de cobardes que se escudaban en la moral"6, y ésta era no más que "una mentalidad de tenderos, pagada de sí misma, pulcra, superficial, servil, snob y sentimental [que] se propagaba por todas partes"7 .

Mi primera imagen de Aleister Crowley es la de un hombre vestido con una túnica oscura, rodeado de objetos (una espada, un libro, una copa, una campana) en la nebulosa de una antigua fotografía en blanco y negro cuyo autor tomó como punto de referencia el altar sobre el que se hallaban colocados los objetos. Crowley, que en una primera apreciación, parece tener perdida su mirada, dirige sus ojos, en realidad, hacia abajo. Esta fotografía apareció, en plena fiebre pessoana, en el número monográfico que la revista Poesía dedicó al autor portugués; bajo la imagen, y a modo de pie de foto, podía leerse: "ALEISTER CROWLEY, satanista, poeta filósofo, pornógrafo, montañero,heroinómano, ajedrecista y espía". A su lado, en la cronología de Pessoa, una fecha: el 25 de septiembre de 1930, cuando "Aleister Crowley desaparece en misteriosas circunstancias en la Boca del Infierno, en Cascaes". Este hecho, producto, en realidad, de un asunto amoroso, tal y como refiere Symonds8, relatado en dos ocasiones por el más destacado traductor y estudioso de Fernando Pessoa, el poeta y profesor Ángel Crespo9, fue mi segundo y hasta entonces único conocimiento del tal Aleister Crowley. Aun siendo tangentes a la figura del poeta portugués, dichas referencias, la de Poesía y las de Crespo, pertenecen sin género de dudas a la categoría antes enunciada de lo "estrictamente biográfico". Y aunque la memoria quiera retenerlas por encima de otros recuerdos, la hemeroteca nos impone consignar, y reconocer, la existencia de otros textos en español sobre, siempre, la vida del mago Thérion, que, sin carecer de valor, cabría ahora situar en la segunda de las categorías arriba establecidas10 .

Pero la vida, si no se agota en sí misma, se ve reflejada en una o varias biografías. Y cumplida la exégesis sobre aquélla no queda más que conocer, obviando sus hechos o con ayuda de ellos, la obra. En este sentido fue, y es, más fácil para el lector español, como para el anglosajón, leer las obras que sobre magia, tarot y cábala escribió Aleister Crowley que las que "de ficción" o "en verso" salieron de su pluma. De hecho, y aunque tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra vienen reeditándose en pequeñas colecciones desde la década de los setenta, quizá como último coletazo de cierta contracultura, no es fácil acceder a muchas de ellas, no sólo a las que todavía permanecen semiinéditas sino incluso a las modernas ediciones de los setenta y los ochenta. Algunos editores y discípulos, como Israel Regardie, Martin P. Starr, Kenneth Grant o el propio John Symonds11 , han dedicado tiempo y esfuerzos a una tímida y prudente reivindicación de la figura literaria de Crowley; pero, a juzgar por los resultados y la recepción de dichas obras, Aleister Crowley escritor es sólo una, y no la más afortunada, de las caras del poliedro del, en otro tiempo llamado, "Hombre más Inicuo del Mundo".

                                       * * * * *

A ningún otro libro de Crowley como a Rodin en verso pueden aplicársele las palabras que su autor escribiera en el prólogo de White Stains (1898): "La grandeza del poeta consiste en gran medida en su capacidad para ver a través de los ojos de otro hombre"29 . En Rodin... se aplicó Crowley para que su poesía no sólo fuese deudora de la obra del escultor, sino que sus versos fuesen en sí mismos reflejo de la grandeza artística de Rodin y una reivindicación, contra viento y marea y contra el empuje de unas emergentes vanguardias cuya finalidad última parecía ser, en exclusiva, la de arrinconar y menospreciar la obra del autor del Balzac. Aun y con todo, Rodin fue para Crowley algo más que un artista con quien solidarizarse, en quien buscar apoyo o, incluso, un tema literario; fundamentalmente, Rodin fue un episodio más de la vida del Mago Thérion, y como tal episodio debía pasar a formar parte de su obra escrita.

Los cuarenta y tres poemas del libro permiten a Crowley, de la mano de Rodin, recorrer la historia de la humanidad, sus hitos y mitos, en constante diálogo con la Naturaleza. Por sus versos pasan Eva, San Antonio, mitos clásicos como Adonis, Siringa y Pan, Ícaro o Acis y Galatea, así como la reflexión sobre el paso del tiempo, tomada deVillon, o el famoso episodio dantiano que narra las desventuras de Paolo y Francesca. Rodin descubre, según Crowley, "el triunfo de la resurrección", que no es otro que reconocer que "el misterio de la vida es la felicidad"30; el valor del arte reside "en la mente", de tal suerte que el escultor que plasma con la realidad táctil de su obra la abstracción de su genio alberga, según los ecos nietzscheanos de Crowley, al "superhombre"31. Crowley creía, pues, ver en El Pensador la esencia de un dios, nacido de la mano de un hombre, que dicta "la ley eterna"32. En el poema que cierra el libro, titulado "Un episodio", el taller del Maestro es lugar de adoración; Rodin "hila frases de mármol" y Crowley comprende, al fin, que "sólo Rodin escuchaba como Dios". Concluyendo, Rodin en verso es en primer lugar un homenaje al Arte a través de la palabra, un encadenado de versos y de poemas que, más allá de reflejar de forma plana una obra, penetra en el fondo último de la obra de arte, en su razón de ser y en la de su creador. En este sentido, Crowley se mantiene, como decía, al margen de sus influencias más reconocidas (Swinburne, Browning o Blake) y aborda una construcción poemática más cercana a patrones como los del Charles Baudelaire de los Pequeños poemas en prosa -que tradujo al inglés en 1913- o de algunos poemas de Las flores del mal, y a los de Gérard de Nerval tales como "El desdichado", "Versos dorados" o "El ballet de las horas"33.

En 1943, cuatro años antes de su muerte, Aleister Crowley publicaba su último poema (Olla, su libro final, era una antología), una "rapsodia" titulada The City of God. En el prefacio que escribió para este libro dejó dicho: "La Poesía es el géiser del Inconsciente. La Poesía es la expresión musical e inteligible de lo Real, cuyo espejo es el Universo de los fenómenos. La Poesía es el Hermes que conduce al "alma" Eurídice desde la oscuridad del espejismo hasta la luz de la Verdad; "y con el remo de Dédalo viaja hacia el cielo interlunar". Un poema vital debe provocar una excitación-exaltación mágica, exacta, en el oyente o en el lector, similar a la experiencia de enamorarse "a primera vista" de una mujer. El análisis y el tema no pueden persuadir, pero pueden inhibir la reacción, que descansa en la emoción y la razón. La recepción de un poema, al ser como una iniciación mágica ritual, no ha de sufrir interrupciones".

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Rodin según Crowley

AUGUSTE RODIN Y LA NOMENCLATURA  DE SUS OBRAS.

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Balzac y Sócrates

                                 BALZAC

Gigantesco, oscurecido por los misterios del hierro,

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Revised: 31 de diciembre de 2001 .