Ricardo Cano Gaviria.–Se ha hablado mucho de la muerte de la novela. Tomada o no literalmente esta constatación parece tener un significado que no es propiamente la muerte del género novelesco. Podríamos comenzar hablando de la manera como la novela latinoamericana actual, lo que ha dado en llamarse el boom, se inserta en la atmósfera de esta ya vieja predicción sobre la muerte o agonía del género. El asunto tal vez podría formularse así: ¿es la novela latinoamericana actual uno de los coletazos más fuertes, digamos, de un género en trance de agonía, o simplemente una etapa en la historia de un género de posibilidades imprevistas?

Mario Vargas LLosa.–Nunca he tomado muy en serio las lúgubres profecías sobre la muerte de la novela. En el siglo pasado, justamente cuando la novela estaba en su mayor auge, Edmund de Goncourt decía: «Ma penseé en dépit de la vente plus grande que jamais du roman, est que le roman est un genre usé, eculé, qui a dit tout ce qu’il avait a dire». (Opino que, pese a la venta creciente de novelas, la novela es un género agotado, vaciado, que ha dicho todo lo que tenía que decir). Me parece que estas teorías son el producto de una miopía histórica. La afirmación de Goncourt delata la impotencia en que se hallaba él para valorar, en su siglo, la riqueza del género. En la mayoría de los casos estas teorías parten de comprobaciones muy limitadas, muy circunscritas. Es el caso también de Steiner cuando, en Langage and silence profetiza, categóricamente, la agonía del género. Es cierto que, actualmente, en Inglaterra y, hablando en términos generales, en Europa, la novela atraviesa un período de crisis. Pero lo que es válido para el viejo continente no se puede aplicar indiscriminadamente a América Latina, África o Asia, continentes que parten de supuestos históricos diferentes. Lo que en realidad Steiner señala es una crisis de la novela inglesa, francesa, alemana, crisis que, por otra parte, no creo que sea definitiva. Simplemente la novela actual en esos países no tienen el ímpetu y la complejidad que tuvo en anteriores etapas, por ejemplo a comienzos del siglo, o en el siglo pasado. Pero deducir de todo eso la muerte del género a nivel planetario me parece excesivamente egocéntrico.

R.C.G.–Respecto a los demás continentes, el europeo ha sido siempre muy egocéntrico. La antropología, por ejemplo, hasta la llegada de Lévi-Strauss, siempre estuvo condicionada por ese egocentrismo... En su reciente libro sobre la novela hispanoamericana, Carlos Fuentes señalaba que los europeos saben que su cultura ya no es central, que el poder se ha desplazado hacia los polos excéntricos, previstos por Tocqueville. Es en este sentido que podría decirse que lo que los novelistas del boom han significado para la literatura moderna, es un tanto equidistante de lo que Lévi-Strauss ha sig-nificado para la antropología. Por ejemplo, Lévi-Strauss ha demos-trado la universalidad en las leyes de toda cultura, los novelistas hispanoamericanos han demostrado la universalidad en las posi-bilidades de toda cultura...

M.V.LL.–Sí, pero la miopía a que me refiero, estaba algo justificada por lo menos en el plano de la narrativa, puesto que la novela en el Tercer Mundo, pongamos por caso América Latina, hasta hace poco era bastante pobre. En comparación con la poesía, por ejemplo, era un género de segundo orden. Mimético, derivativo, lleno de deudas de todo tipo con la novela europea y norteamericana, era una forma parasitaria de la novela occidental. Esto no significa, claro, que la novela latinoamericana haya roto con la novela europea, sino más bien que ha entablado con ella un diálogo polémico, creativo, tomando, transformando, modificando de acuerdo a una realidad, a unas necesidades diferentes. La realidad latinoamericana y la europea tienen puntos de contacto así como puntos en que divergen totalmente, y esto ha de reflejarse, de alguna manera, en la obra de creación. Por otro lado, hay algo importante a propósito de este problema. La hipótesis que lanzó Luckács hace unos treinta años late en todas estas predicciones sobre la muerte del género. Me refiero a la hipótesis según la cual el destino de la novela está ligado al destino de una clase social determinada: la burguesía. Que la novela nació con la burguesía, que su apogeo coincidió con el de la burguesía –el siglo XIX– y que, en consecuencia, su desaparición está condicionada a la de la clase que la hizo pacer y desarrollarse. Esta teoría que lanzó Luckács ha sido propagada por Goldmann y en América Latina hay muchos papagayos que la repiten. Me parece que es una teoría errónea. Luckács no pudo probar la existencia de un vínculo determinista y mecánico entre la novela y una determinada clase social, y aún menos vincular el origen del género con el de la burguesía. Lo máximo que se puede demostrar en este terreno es que la novela surge en el momento en que la civilización deja de tener un carácter predominantemente rural y pasa a tener un carácter predominantemente urbano, en el momento en que la ciudad comienza a predominar sobre el campo. Pero más importante todavía que esta coincidencia me parece el hecho de que la novela haya surgido en el momento en que la cultura religiosa, en que la cultura teológica, entraba en crisis.

R.C.G.–Que es justamente, y esto como un mero paréntesis, un aspecto que Luckács había tratado en uno de sus primeros libros. En El alma de las formas (según nos lo hace saber Goldmann) Luckács concebía el mundo de la novela como un mundo opuesto al de la epopeya, a través de la tradición de la Edad Media y La divina comedia. En la Edad Media el mundo era todavía eso que había sido para los griegos, una totalidad que reunía los fragmentos del universo en un conjunto aglutinado por la idea de Dios, por la trascendencia celeste. Rota esta trascendencia, nace el individuo problemático y, con él, la aventura, la búsqueda. Fue quizá la época en que Luckács anduvo más cerca del existencialismo: estos planteamientos –si los hubiese desarrollado más– probablemente lo hubiesen llevado por un camino muy distinto al que le permitió concebir un determinismo entre la novela como género y la burguesía como clase social. Más fundamental que el nacimiento de una nueva clase social era para él, entonces, la ruptura de aquella totalidad.

M.V.LL.–Malraux dice que la cultura occidental ha sido la única que ha matado a sus dioses sin sustituirlos por otros. Cuando esta totalización se rompe, cuando la clave para explicar la vida y la muerte, es decir, la fe en un Dios, es reemplazada por la razón, por la inteligencia –momento en que el Renacimiento comienza a tomar cuerpo en Europa– los problemas ya no están tan cómodamente resueltos para la mente humana, hay algo que falla, surgen las dudas. Es el final de la Edad Media: Dios es reemplazado por la razón, y ésta no llega a colmar el vacío dejado por aquél: el resultado de ese deicidio es la aparición de la novela. Fielding, Cervantes, Martorell son de alguna manera consecuencia de la Muerte de Dios. En el momento en que el orden respaldado por la fe comienza a flaquear, en que la realidad comienza a ser sentida como caos y la vida como confusión, surge la necesidad de órdenes sustitutivos... Es justamente cuando entra en acción la novela, como un nuevo orden y un nuevo sentido de la vida. La realidad ha dejado de tener el soporte de la fe, y, al mismo tiempo, han comenzado a tenerlo los reflejos, las proyecciones de esa realidad real, que a la vez son negación de ella: los mundos de ficción. Ha surgido la necesidad de ver mundos ordenados, mundos con sentido, que se dejen entender y descifrar... Lo que ocurre en ese momento inicial del género se repite de alguna manera en todas las épocas históricas equivalentes, en las cuales la idea aglutinante, la clave para explicar la vida y la muerte, el mundo y el trasmundo, entra en crisis. Es por eso que las épocas de decadencia histórica, digamos, son las que han sido más estimulantes para la novela. Tolstoi y Dostoievski también surgieron cuando una sociedad entera se hundía en el caos y la confusión. Cuando la realidad parece estar muriendo social e históricamente es cuando surge esa necesidad de representaciones verbales de la realidad.

R.C.G.–Eso, a un nivel histórico y social... ¿No crees que a un nivel individual ocurre algo parecido?

M.V.LL.–Es exactamente lo mismo... Un hombre escribe novelas por una parte para rescatar y por la otra para exorcizar experiencias ya extintas, que lo obsesionan y torturan. Quiere liberarse de ellas y al mismo tiempo recobrarlas, como ocurre en el plano histórico y social. En este sentido, podría decirse que el novelista es no sólo buitre de su época sino también de sí mismo, de esa parte oscura de su ser donde se acumulan sus experiencias negativas. La relación entre la realidad y su representación en la novela es muy semejante a la relación de un escritor con sus propias obsesiones.

R.C.G.–Bueno, estamos hablando de todo esto porque dijiste, hace un momento, que una de las razones por las cuales se profetizó tan ligeramente la muerte del género fue porque se dio por sentada la tesis luckacsiana según la cual la novela nace con la burguesía, crece con la burguesía y muere con la burguesía...

M.V.LL.–Podría aún añadir que si esa tesis es falsa respecto al origen de la novela también lo es –y quizá por los mismos motivos– respecto al ocaso. Tenemos el caso flagrante de la Unión Soviética. Allí la burguesía desapareció hace muchos años, los suficientes como para que, si esa tesis fuese válida, la novela como género hubiese comenzado por lo menos a declinar, lo que está muy lejos de suceder. No sólo esto no ha ocurrido sino que Rusia es probablemente el único país del mundo donde se siguen escribiendo las novelas más formalmente burguesas que se escriben en la actualidad, incluso por muy buenos escritores. Pienso en el caso de un Soljenitzin –siento un gran respecto hacia él, me parece un gran escritor–: escribe novelas con una técnica, con un lenguaje y una perspectiva que son los mismos de la novela del siglo XIX, la novela típicamente burguesa, según los críticos marxistas.

R.C.G.–Bueno, esto de alguna manera ya lo había señalado Roland Barthes cuando escribía que «los escritores comunistas son los únicos que sostienen imperturbablemente una escritura burguesa que los mismos escritores burgueses condenaron desde tiempo atrás, desde el momento mismo en que la supieron comprometida en las imposturas de su propia ideología». O sea que, a propósito del caso ruso, lo que tú señalas sólo es válido, obviamente, en la medida en que se siguen escribiendo y leyendo muchas novelas, no así en la medida en que estas novelas son realmente innovadoras. Desde este punto de vista, incluso se podría hablar de una cierta decadencia del género a causa del realismo socialista, de sus consecuencias a corto y a largo plazo.

M.V.LL.–La decadencia de la literatura rusa debida a las tesis esquemáticas del realismo socialista nos ilustra más bien acerca de la situación general de la creación novelística. Igual ocurrió con la literatura edificante de la Edad Media y con la novela moralizadora, de costumbres, a fines del XIX. Lo que es un hecho es que la novela sigue cumpliendo en la URSS la función que cumple en cualquier sociedad occidental. No sólo se escriben, se publican muchísimas novelas. Ninguna novela mía ha sido editada de entrada como La ciudad y los perros, en Rusia; cuya primera edición fue de 350.000 ejemplares. Es decir, la novela está viva como género y cumple una función en estos momentos, hecho que no congenia con las tesis de que la novela sólo expresa la mentalidad, los intereses y las formas de la burguesía.

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